Las imágenes de la revuelta chilena de 2019: inventariar la insurrección

Por Mariana Dimant //

Desde el 18 de octubre de 2019, Chile fue escenario de un levantamiento hecho de enormes movilizaciones y enfrentamientos callejeros con las fuerzas represivas que mostraron tanto la capacidad de movilización del pueblo chileno como la inmensa ferocidad de un estado que actualizaba los vestigios pinochetistas en la virulencia de sus acciones.

La movilización inicial comenzó a partir de una convocatoria de estudiantes secundarios a saltar los molinetes del metro para protestar contra un aumento en las tarifas del transporte público decretado por el gobierno de Piñera y tomó luego la forma de una asombrosa revuelta popular que desató una crisis político – social de gran magnitud. Como dice la ensayista Nelly Richard (2021), el gesto desobediente de los estudiantes operó como un llamado extensivo a no hacerles caso a los reglamentos, a fugarse de los controles y vigilancias, a burlar las imposiciones. 

La magnitud de las protestas fue tal que tras un mes de iniciado el conflicto, el 15 de noviembre de ese mismo año, el gobierno de Piñera se vio obligado a dar lugar a un plebiscito nacional que se pronunció sobre la vigencia o derogación de la Constitución de 1980 firmada por el ex dictador Augusto Pinochet, lo que daría lugar a una pregunta que insiste en presentarse en procesos de estas características: cuál sería la relación entre la potencia irreverente de las multitudes y el ordenamiento político institucional. Se sumaría un condimento nuevo: la pandemia llegó entonces e interrumpió los ritmos frenéticos de la movilización, suspendiendo todo futuro en un tiempo estacionario, diluido y confuso (Richard, 2021).

En ese entonces, la artista chilena Celeste Rojas Mugica vivía en Buenos Aires. Quizás por esa distancia espacial, acrecentada por la limitación a los desplazamientos de las personas, el modo que encontró para participar de lo que ocurría en Chile fue iniciar un proyecto hecho de la misma materia que amplifica el alcance de las intervenciones en el mundo contemporáneo: una obra hecha de imágenes fotográficas tomadas de las redes sociales.

El Inventario Iconoclasta de la Insurrección Chilena es una obra inicialmente producida durante 2019 en formato virtual como sitio web https://inventarioiconoclastadelainsurreccionchilena.com/  y posteriormente editada dos veces en papel en octubre de 2021 y octubre de 2022 por la editorial argentina Sed^{1 2} ; es decir que, en primera instancia, fue realizada en el marco del ciclo de revueltas chilenas que dieron lugar al plebiscito constitucional durante el gobierno de Sebastián Piñera, y luego se publicó – con formatos distintos- a dos y tres años de iniciada la revuelta. 

Se trata de un archivo, un inventario, que reúne imágenes de monumentos “intervenidos, modificados, derribados y levantados, entre octubre de 2019 a la fecha, en el territorio comprendido por el Estado de Chile”, como ella misma señala, encontradas a partir de la búsqueda motorizada por hashtags que refieren a las consignas, locaciones, monumentos icónicos, que estuvieron involucrados en los levantamientos. 

Es – como su título indica- de un inventario iconoclasta: una invocación a un vínculo particular con las imágenes que posee una larga tradición en la cultura de Occidente. A lo largo de su historia, este término pasó de identificar la destrucción de las imágenes religiosas y la oposición al uso religioso de imágenes a denotar la destrucción de cualquier imagen u obra de arte, y posteriormente, a un uso metafórico vinculado al hecho de atacar o derrocar instituciones veneradas. Desde esta perspectiva, los estudios de episodios iconoclastas consideran el trato violento de los artefactos que examinan como un tipo especial de recepción a la vez que una producción de significados y efectos (Gamboni, 2014). 

El inventario compila, en tal sentido, las intervenciones que produjeron una incisión directamente sobre las marcas en mármol de la historia canonizada al calor del proyecto de la elite moderna chilena: las plazas, las estatuas de quienes fueron consagrados próceres, las marcas de una historia monumentalizada, de hombres fuertes como la piedra en que se talla su evocación. La historia contada por el Estado. El proyecto ilustrado de las elites latinoamericanas, con su intervención en el espacio urbano a partir del emplazamiento de obras con el propósito de disipar la ignorancia, formar el gusto y disciplinar el modo de habitar el espacio, es el reverso del proyecto iconoclasta que compila este inventario. Si la creación del relato identitario chileno apostó por la colocación de los monumentos, un siglo después la identificación será con la destrucción de esas imágenes asociadas a lo instituido.

En tal sentido, la revuelta de octubre de 2019 dio curso a múltiples flujos de rebeldía social que, sin una previa coordinación política ni un programa de transformación articulado, desataron energías comunitarias que se enfrentaron al sistema de reglas. Es difícil leer el estallido social de octubre de 2019 sin reconocer su vínculo con el ciclo de revueltas en clave feminista que iniciaron tiempo antes a nivel regional y que en Chile fueron muy convocantes durante 2018. 

Asimismo, las mediaciones políticas eran de igual manera cuestionadas. Además de la viralización de las redes sociales y su conectividad instantánea de multitudes dispersas, la revuelta de octubre de 2019 –sin banderas de partidos políticos ni actores reconocibles– solo confió en la calle como territorio de participación directa, eludiendo cualquier mediación, representación o delegación político-institucional (Richard, 2021). 

No casualmente, el inventario está compuesto de imágenes heterogéneas, que remiten al acontecimiento a partir del registro de las huellas de la intervención colectiva en el espacio público, recogidas por quienes participaron de los acontecimientos. 

En términos formales, se trata de imágenes que comparten el blanco y negro en forma transversal y componen un universo visual conformado por escenas de mujeres montadas a los monumentos en señal de protesta, elementos de esos mismos monumentos arrumbados en el suelo, hechos pedazos, banderas, pintadas. Si en algunas se ve a la multitud en la calle, el transcurrir del acontecimiento, en otras sólo han quedado las marcas, bustos llenos de pintura, ojos de plástico colgantes, inscripciones hechas en aerosol.

Las fotografías que lo componen son, en primer lugar, un registro documental de los días de movilización que ponen el ojo en las huellas que han dejado en el espacio, en los símbolos de la historia oficial. Se trata de las marcas de la historia en movimiento donde lo que se ve es el rastro de la intervención colectiva. Asimismo, tienen una particular relación con el tiempo: se trata de fotografía callejera, vertiginosa. La operación es la de reunir, curar registro ajeno, que es del instante pero también de la huella.

Si como señala Tagg (2005), la fotografía ha sido moldeada por instituciones y aparatos de poder que determinan qué imágenes adquieren legitimidad y cuáles son descartadas o reprimidas, en este caso, se trata de imágenes tomadas por ciudadanos y difundidas en redes sociales que muestran, en general, aquello que desde el aparato de estado chileno estaba buscando ocultarse. En tal sentido, compilarlas implica un acto en favor de que las imágenes de la revuelta circulen y contribuyan a la construcción de una memoria alternativa. La fotografía aparece aquí para testimoniar la transformación del espacio público y la disputa simbólica sobre la memoria histórica. Su apuesta documental es parte del gesto contestatario.

Llevado más allá, la capacidad documental de la fotografía podría proyectarse en la posibilidad de utilizar las imágenes como pruebas. La experiencia del colectivo Forensic Architecture radicaliza la exploración de esta cualidad. Según este colectivo lo propone, la arquitectura y las imágenes producidas por distintos dispositivos no dan cuenta solo de un espacio físico, sino que se constituyen en testigos materiales de los hechos históricos. Los edificios dañados por ataques o estructuras alteradas pueden revelar información clave sobre eventos violentos. Los edificios y paisajes urbanos pueden concebirse como sensores políticos que registran rastros de violencia y permiten reconstruir la secuencia de los hechos​.

Las intervenciones de Forensic Architecture intentan reconstruir hechos criminales, perpetrados muchas veces por los propios Estados, a través de las imágenes. Buscan construir desde abajo, por fuera y contra las estructuras estatales, una memoria que surge de visibilizar las huellas en el espacio de las pujas y enfrentamientos de la sociedad.

El uso de la imagen como herramienta de reconstrucción, prueba y resistencia frente a la narrativa oficial atraviesa también al Inventario. Este recoge imágenes que actúan como documentos y resguardan las intervenciones que se produjeron en el espacio público antes de que las mismas sean borradas por el Estado en su intento por restaurar el orden visual y simbólico previo a la revuelta. Recordemos que el Estado chileno intentó borrar las marcas de la revuelta limpiando y restaurando los monumentos intervenidos. Al recopilar y editar estas imágenes, el Inventario resiste al acto de borrado, preservando la memoria del conflicto. 

Por otro lado, el Inventario trabaja desde la apropiación y recontextualización de imágenes tomadas por los propios manifestantes. Ya lo sabemos: la fotografía contemporánea ya no es el instante decisivo; una obra fotográfica ya no se construye solo a partir de imágenes nuevas. La compilación vuelve, entonces, sobre la mirada de los protagonistas respecto de los sucesos que están retratando. El Inventario no indica quién tomó cada imagen; así, no solo desafía la idea de autoría, sino que también rompe con la relación tradicional entre el espectador y el sujeto fotografiado. En lugar de posicionar a quienes observan las fotos como testigo pasivo de la revuelta, la obra la invita a reflexionar sobre el papel de la imagen en la construcción de la memoria y el discurso político que la atraviesa.

En tal sentido, en la presentación misma del Inventario, se afirma que “Todas las imágenes del Inventario han sido halladas en las redes sociales. El Inventario no conserva datos de autoría y propone reflexionar sobre la propiedad y la circulación de las imágenes como un bien común y colectivo.” Poniendo en tensión la relación entre el archivo ciudadano y la documentación oficial de los hechos, reivindica el poder de la imagen colectiva. La fotografía se transforma así en un espacio de disputa, en lugar de un simple testimonio del pasado.

A la vez, al trabajar con imágenes tomadas de las redes sociales que ya han circulado y han adquirido múltiples significados antes de ser recontextualizadas en el Inventario, este trabajo no está simplemente mostrando la revuelta, sino que está interviniendo en el debate sobre cómo se representa y recuerda este evento pues no se limita a tomar las imágenes de las redes sino que, de manera distinta en cada uno de sus tres formatos, interviene sobre las mismas.

En este sentido, Rosler (2004) señala que una visión crítica que indique que las instituciones sociales sirven a una clase dominante implica la crítica a la objetividad tanto en términos de las posibilidades del periodismo como de la fotografía. La credibilidad de la imagen como huella directa de lo que ocurre en el mundo se deshace a la luz de esta visión. Por eso, es interesante advertir que, a partir de los procedimientos estéticos elegidos por la artista, se construye una distancia respecto de la pretensión de objetividad y transparencia de la imagen fotográfica respecto del acontecimiento que retrata. 

Si en el formato virtual, el Inventario interviene poco sobre cada imagen, sí incorpora una geolocalización al pie de cada fotografía que permite enfatizar la relación que propone con el espacio. Ahora bien, las intervenciones más fuertes sobre las imágenes se dan en el pasaje al papel. En cada caso, se trata de procedimientos distintos. Sin embargo, en ambos parece señalarse desde esas intervenciones que no se pretende mostrar lo sucedido sino connotar a partir de esas imágenes ajenas que se recogen a la distancia.

En el caso de la primera edición, las imágenes se encuentran en papel doble faz; en cada hoja, doblada al medio, encontramos cuatro fragmentos de fotografías (exceptuando una fotografía que aparece impresa completa). En cada cara de las hojas, entonces, se presentan fragmentos de dos fotografías que, puestas en secuencia, entran en diálogo. 

En algunos casos, la imagen se presenta como negativo y en la mayoría, en positivo. El trabajo estético, en este sentido, abre una pregunta respecto de las decisiones de composición. En el juego con las formas presentes en las imágenes y las combinaciones desde el blanco y negro de las figuras fotografiadas, podemos pensar si el gesto no resulta por momentos, estetizante por la fascinación respecto de la imagen por fuera de las premisas que venimos analizando aquí.

En el caso de la segunda edición, por su parte, lo arquitectónico aparece fuertemente presente, y la estructura gira sobre todo en torno a lo ocurrido en la plaza rebautizada Dignidad y a la figura del General Baquedano que estaba en el centro³. Si en la descripción de la editorial, el libro se presenta como un “esfuerzo geométrico colectivo y migrante, desde un perímetro específico hacia múltiples otros territorios concretos e imaginarios”, esto remite a una estructura de fragmentos que permite construcciones distintas, composiciones distintas a partir de fragmentos vinculados todos con el monumento del General Baquedano, con su ausencia, su transformación. 

A modo de hipótesis, podemos encontrar un recorrido posible del Inventario en su vínculo con las imágenes que compila, acompasado al ritmo del paso del tiempo y a las nuevas perspectivas que abre en el trabajo con esas imágenes. 

La pregunta por lo que queda del proceso abierto con las revueltas y las transformaciones que ha dejado en la sociedad chilena pueden leerse en ese recorrido. En un principio, fue el inventario, la disputa por la memoria, la apuesta por la circulación y la posibilidad del mapeo de las intervenciones producidas por las manifestaciones en el espacio físico y simbólico. Luego, el trabajo respecto a las imágenes mismas: combinarlas, recortarlas, modularlas. Volver a pensar, a dos años de las revueltas, en la memoria visual que sedimentaba. Finalmente, el espacio simbólico de la Plaza Dignidad, el centro de la huella histórica, para sostener la disputa en torno a la construcción de la memoria de la revuelta: ese espacio transformado y abierto a la imaginación política reclama seguir ensamblándose y reensamblándose para seguir siendo transformado como espacio, como símbolo, como parte de la disputa política que lo sostiene.

El recorrido parece estar en relación a la percepción de Nelly Richard sobre el rastro de la revuelta: “la sombra fantasmal de la revuelta de octubre de 2019 permanecerá imaginariamente activa como desborde y excedente que agrieta las pretensiones de un dominio consolidado de representación política e institucional” (Richard, 2021). Podríamos pensar que ese desborde atraviesa las reediciones de este inventario.

Notas:

1. https://sededitorial.com/INVENTARIO-ICONOCLASTA-DE-LA-INSURRECCION-CHILENA-1-V-V-A-A ↩︎
2. https://sededitorial.com/INVENTARIO-ICONOCLASTA-DE-LA-INSURRECCION-CHILENA-2-V-V-A-A ↩︎
3. Antes de las revueltas, llevaba el nombre de Plaza Italia; luego, se cambió por el de Plaza Dignidad. Se trata del escenario predilecto de las manifestaciones en Santiago de Chile desde hace décadas. En el centro, solía encontrarse el monumento al general Manuel Baquedano pero el gobierno lo retiró a principios de 2021, pues los y las manifestantes se lo habían apropiado. Durante las movilizaciones, el caballo que acompañaba al general en la escultura estuvo montado por jóvenes y mujeres que lo intervinieron con pañuelos verdes, banderas mapuche. Apareció vallado y las vallas fueron tumbadas. Luego del ciclo de movilizaciones, quedó en pie solo la base del monumento pues el resto ha sido retirado. ↩︎

Referencias bibliográficas:

Gamboni, Darío (2014) La destrucción del arte. Iconoclasia y vandalismo desde la Revolución Francesa, Ediciones Cátedra, Madrid.

Richard, Nelly (2021) Revuelta social y nueva constitución, CLACSO.

Rosler, Martha. (2004) “Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografía documental”, en Ribalta, Jorge (ed.), Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, pp. 70-96.

Tagg, John. (2005) “La difusión de la fotografía: reformismo y retórica documental en el New Deal”, en El peso de la representación, ensayos sobre fotografías e historias. Barcelona: Gustavo Gili, pp. 199-236.

Weizman, Eyal (comp.) (2017). Forensic Architecture: hacia una estética investigativa. Editorial RM.