Castelnuovo y Borges: los inmortales, los otros

Por Esteban Da Ré //

I

Borges y Castelnuovo pueden leerse como contracaras de la literatura argentina del siglo XX. Borges estilista, autor refinado, autor del detalle. Borges autor erudito, metafísico, filosófico, universal. Borges autor para pocos, que en sus inicios regalaba sus primeras ediciones de exiguos ejemplares a sus amigos. Borges autor conservador, sin intenciones políticas, que revolucionó la literatura. Borges educado con institutriz británica y con una biblioteca paterna en inglés y francés. Autor que creó a sus lectores y anticipó el futuro: intertextualidad, internacionalismo, internet. Borges autor global. Borges, el inmortal.

Castelnuovo fue leído como el reverso de Borges. Autor torpe, de trazos gruesos, perimido por anclado a su época de manera tosca, esquemática, lineal. Autor que vendía revistas y libros de a miles. Autor militante de tesis social, revolucionario en lo político y conservador en lo artístico. Castelnuovo autor anarquista pero de personajes católicos, marginales, alucinados, asesinos, enfermos. Castelnuovo autor sin biblioteca familiar y formado por el peluquero ácrata del barrio. Castelnuovo autor ininteligible por contradictorio, por verborrágico, por hiperbólico. Castelnuovo, el otro de Borges.

II

El humor de Borges es reconocido, pero como rasgo menor de su obra. Un humor sutil, irónico, inteligente, inglés por irlandés. El humor de Castelnuovo es totalmente ignorado, pese a que las publicaciones de la época lo presentan como humorista. El humor en Castelnuovo permite disolver sus contradicciones y advertir su coherencia: si sus personajes son católicos y encuentran destinos funestos cuando depositan sus esperanzas en Dios es, justamente, para reírse del catolicismo y su cultura. Castelnuovo se ríe de la narrativa sentimental de Hugo Wast cuando invierte sus argumentos, principal autor del folletín y de la narrativa sentimental católica, de gran pregnancia en las masas urbanas. Pero también se ríe del criollismo de Lugones y Güiraldes cuando habla de gauchos explotados, hambrientos, débiles, sumisos o desocupados; del positivismo de José Ingenieros cuando la locura no es una simulación en la lucha por la vida sino el efecto de una vida enloquecedora; del socialismo reformista de Manuel Gálvez cuando sus personajes santurrones muestran su lado perverso e hipócrita en sus intentos de rescatar jovencitas; del naturalismo médico y determinista de Eugenio Cambaceres cuando de las pobres nacen, literalmente, monstruos. Si la risa de Borges es refinada y sutil, la de Castelnuovo, al modo en que suenan las risas de sus personajes en su novela Carne de cañón, es una “carcajada trágica”. 

III

En sus inicios, un Borges de alcurnia quiso dar continuidad a la tradición nacional y solo pudo escribir libros, para él, olvidables por su repetición de color local y rasgos diferenciales como máscaras. Borges se propone prolongar lo nacional cuando se encuentra en peligro frente a la inmigración y sitúa su literatura de rasgos ultraístas, de orillas, gauchos y compadritos, décadas previas a la irrupción del nuevo proletariado urbano. Allí radica toda su politicidad. Antes que en preservar la argentinidad, el uruguayo, linotipista e hijo de inmigrantes Castelnuovo piensa en participar de la creación de una nueva literatura. La literatura proletaria formaría parte de un proyecto político mayor: crear una nueva sociedad. En un gesto vanguardista, Castelnuovo afirma que esta literatura no se puede crear más que destruyendo la literatura existente desde la literatura misma, del mismo modo que una nueva sociedad no se puede crear más que desde la destrucción de la sociedad existente. La farsa, la parodia, la sátira, la tragicomedia, la burla de los discursos dominantes desde dentro de la literatura se configuran en su estrategia clave: allí radica toda su politicidad. 

IV

Borges señala la paradoja del autor que, para llegar al pueblo, puebla su literatura de palabras del imaginario popular pero que, en el mismo gesto, se aleja de cómo escriben los autores surgidos verdaderamente del pueblo. Ese fue su error, dice, en sus primeros libros. Castelnuovo, por su parte, critica la posición del escritor pequeñoburgués (médicos, abogados…) que zapatea en las tinieblas de su gabinete y que busca la verdad del mundo no en el mundo mismo, sino entre los estantes de las bibliotecas o entre los piojos de la tradición. De entre ellos, los escritores populistas, dice, terminan por presentar sus propias aspiraciones redentoristas como si fueran las aspiraciones del proletariado. Lo sustituyen. La solución a este problema, propone, radica en que los obreros participen activamente en la elaboración de la literatura. Es posible imaginar que Castelnuovo fantasea con fábricas en donde haya teatros, centros culturales, donde los trabajadores escriban, como ocurría en la Rusia revolucionaria a la que había viajado (y a la que Borges había saludado tempranamente en un poema). 

Con el paso del tiempo se corrobora que ni la propuesta de Borges ni la de Castelnuovo prevalecieron. Escritores no surgidos del pueblo no dejaron de poblar su retórica con palabras populares para parecer parte de ese pueblo al que quieren representar, incluso cuando intentan adscribirse a la precisión, al preciosismo o al barroquismo borgeano. Y si bien los escritores se proletarizaron, esta proletarización no se dio porque los trabajadores se pusieran a escribir sino porque la escritura se convirtió en una profesión y el escritor en un asalariado. Aunque no tanto la escritura de ficción. Por efecto de la limitación del mercado, el escritor de ficción tuvo que combinar su trabajo con tareas afines para poder escribir literatura: periodismo, docencia, bibliotecas y, ocasionalmente, inspección de aves de corral. 

V

Tiempo después, mientras Borges le resta importancia a la confrontación entre Boedo y Florida y la presenta como un fenómeno publicitario ideado por un escritor de cada bando, Castelnuovo subraya su relevancia. Pero no por eso Borges deja de remarcar que Florida sostenía las tendencias puristas, formalistas, el “arte por el arte” y Boedo el arte comprometido y social. En su tiempo, Castelnuovo hace público su apoyo a la URSS pero esto no se traduce en tomar a sus poéticas como modelos: mientras allá se trata de la construcción, acá de la destrucción, dice. Tanto en su forma como en sus temas, Castelnuovo es consciente de cómo quiere que su literatura se involucre en la realidad cultural y social del contexto nacional e internacional, pese a que no fue leído según su búsqueda sino más bien de la manera contraria: se leyó literalidad donde debía leerse ironía. De forma paródica, sarcasmos del destino, el escritor de las inversiones fue leído al revés. Borges, por el contrario, parece proponerse escribir alejado de la contaminación de la coyuntura, aunque no deja de escribir, de manera laberíntica, primero en contra de la inmigración y, luego, de la emergencia del peronismo, es decir, en contra de algunas de las principales manifestaciones vernáculas de la lucha de clases. La literatura de Borges parece volverse a partir de los años 30 abstracta y abierta en pie de igualdad a todas las tradiciones culturales de occidente, al mismo tiempo que la economía argentina se insertaba de manera irreversible en el mercado internacional y profundizaba su subsunción a las leyes del trabajo abstracto. En ese paralelismo, entonces, y en una correlación irónica e irreverente, el sarcasmo del destino también alcanza al escritor de la forma y el concepto.

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Foto: Eduardo Comesaña, 1969. Fuente: Museo Nacional de Bellas Artes